我們或許不願意承認，我們所處的時代已經深度消費化，但毋庸置疑，中國的文化產品有著明顯的“象徵化”和“娛樂化”的傾向。 社會分層現象明顯，大量“二代”的存在不時彰顯其權利，讓我們深深感受到社會壁壘的存在、社會邊界的固化和社會個體自由流動的困難。 地區分割和階級發展不平衡，使得高於富裕的意識形態傾向尚未獨立出現，或者被包裹在許多裂痕中。 經濟發展不平衡帶來的社會發展不平衡的關鍵影響是乙個前提，我們的社會制度安排和相應的接受心理和接受環境尚未形成，當代中國和消費社會自然不會完整和全息。 “中國向消費型社會轉型最缺乏的是制度——有利於家庭消費的法律、法規和嚴格的市場管理。 “因此，現在判斷中國是否已經進入消費社會可能還為時過早。 然而，“遠”和“無”是截然不同的概念。 中國經濟基礎的有效支撐和多種社會思潮的相互作用，體現在當下的文化存在和審美趨勢上，讓我們不能對“消費”已經來到我們身邊的事實視而不見。 消費社會帶來的符號、快餐、扁平化產品已經相當普遍，優雅與低俗的差異、地域差異、受眾的年齡差異正在逐漸消散。 雖然消費社會並不完全屬於我們，但“消費社會”的影響隨處可見，成為我們討論電影製作和傳播的最重要語境之一。
電影文化中現代與後現代的博弈
面對符號再現完全取代主觀價值、過於現實的虛擬性、客觀現實完全籠罩的“潮流”，有人提出：美學時代已經結束。 他們認為，現代意義上的美學不再是藝術和美的學科，而是一種感覺和感性的融合和體驗。 現代性美學包含三個基本要求：“一是證明感性，重新確立感性的存在論和價值論地位，抓住過去超感性所佔據的本體論地位; 第二，藝術作品取代了傳統宗教的形式，成為一種新的宗教和倫理，賦予藝術拯救宗教的功能; 三是遊戲式的生活心態，即所謂的對世界的審美態度”。 現代美學突出了“消費”的特徵，經濟文化在一定程度上形成了默契。 與傳統的審美命題相比，它不再主張對技術理性進行嚴格審慎的批判，不再希望通過高舉詩來體現主體的價值，不再立足於現代科技理性，因此無法支撐沉重的精神結構和透徹的內容。 於是，美學消亡了。 當然，這就是所謂的傳統審美靜修。
相反，一些人把這種媒體及其產品接近“大眾”和“消費”的過程看作是一場新的審美革命。 大眾文化的興起，一定植根於我們獨特的歷史文化語境，它的出現對於我們之前一直強調的文化的政治性和墨守成規性，有著極其重要的創新使命和作用。 這種文化風格的出現，與現代化建設、社會深度開放、文明文明同步，對人們文化市場意識的出現有很大的引導和帶動作用。 美學是主體的思想經驗和理性批判，一切觀點和命題都應立足於個性的無拘無束、充分發散。 這樣，消費社會語境下的美學恰恰迎合並體現了這一需求。 只不過，美的體現和存在狀態，連同對美的批判，正在發生一些不可預知但真實的變化。 從本質上講，變化是形式和包裝，但體驗和感覺是相似的。 然而，這種經歷可能是膚淺的，可能會被更多的社會個體所感受到，並且一些差異可能會略微消除。
不僅如此，當下電影美學的選擇也體現在主流思潮的矛盾和悖論中。 幾千年的儒家文化傳統在不知不覺中影響了我們的電影，這種影響可能在製作、傳播到接受的每乙個環節都有著自覺或不自覺的遵循著一定的規範。 道德倫理的自律和主流的倡導一直壓制著非理性和感性的審美實踐。 換句話說，這些非美學元素無時無刻不在支配著我們的美學活動。 隨著消費社會的到來，這些東西並沒有突然褪色瓦解，而是繼續發揮著作用。 這兩類觀念在電影中都有體現，一方面是那種對現實社會中無法提供給人們的產品和服務的完全占有和“過度”需求，如果它們沒有得到很好的尊重和供應，人們就會期望能夠在影視作品中得到它們。 這種期望體現了人們對完整和完美的期望。 《雷霆男友》中對男友的期待，《老實勿擾》中對舊愛的許願，都是這樣的反應。 青年人的精神抱負逐漸減弱，崇高理想的思想不再成為他們的最高理想。 在這樣的前提下，娛樂片和藝術片的區別變得相當模糊，甚至不復存在，取而代之的是一些刻板印象的跡象。 另一方面，儒家長期以來倡導的實踐理性，如戒暴、重領、重經驗、無視邏輯、歹史、戒形上學思維等，始終如一地塑造了中國人的既定思維形式。 這些片段雖然經常被遺忘，但可能導致人們在某些時候的選擇和偏好有一定的相似性。 《耳朵有福了》《瘋狂的賽車》《鬥牛》《小舞》等對平民的關注就是這方面的體現。 中西文化的碰撞，傳統理性與消費社會非理性觀念的滲透與互動，共同構成了中國電影美學的基本意識生態。 在悖論和矛盾之中，我們的電影是堅持傳統美學、強調超越性，還是流入流行文化，成為消費品或準消費品？ 這部電影似乎陷入了各種矛盾和選擇之中。
審美接受：解釋電影存在現狀的邏輯起點。
電影美學是對電影的一種認同和審視，是人類發出的與電影相關的最高社會行動形式。 審美接受是這種行為進入思想領域的源頭。 電影美學的本質是人類思想和心理在光、影、聲中的自由運動。 換言之，“電影藝術作為審美物件，必須納入人類要實現的價值目標體系，即必須將其視為促進人類自由的全面發展和促進人類。 這樣一來，對電影的評價就必須達到或接近這個目標，而電影審美才能完成自身活動所必需的整個鏈條。 人類思想的改變和自由的提高，取決於美的產生和體驗，而美又源於對主體的接受和評價。 這種接受既源於“預期範圍”，也源於“即時刺激”。 電影不僅呈現了人類的思想和行為，而且電影藝術本身也被人類用來傳達思想和感受。 如果只有情感資訊的傳送者而沒有接收者，就沒有溝通，電影的短期或終極功能將無法發揮。 如果一部電影被深埋在寶庫裡，或者拒絕被觀眾接受，那將是一部永遠無法進入思想流通領域實現其價值的案頭工作。 因此，電影藝術的功能和價值實現離不開接受者的介入。
審美接收是電影傳播鏈的最後一環，也是最繁重、最重、限制最強的環節。 從傳播的主體、資訊來源、媒體到受眾的接受度，傳播過程的完成，以及傳播效果的檢驗都應以受眾的接受度為依據。 不僅如此，這個環節還涉及作品的再造，包括過濾更正。 主體在審美接受過程中的再創造，也是對藝術創作主體審美體驗的主觀物化和呈現。 在這種體驗中，接受主體在體驗情感和理性，同時也是創作主體，也可以展示自己的智慧和內心，將自己的本質力量物化到電影作品中，以獲得愉悅和提公升。 這種重構不僅包含了作品的原意，還反映了受贈群體的歷史、文化、地域、年齡、性別、信仰等諸多資訊。 這樣一套包容、完整的資訊，比單純的溝通者更值得推敲，也更現實，更有價值。
縱觀當下的中國電影，對審美接受的深入研究是理解電影生存狀態和發展趨勢的關鍵。 “一方面，製片人不斷重複引導觀眾習慣這種電影模式，另一方面，觀眾的習慣強化了這種電影模式，使電影成為固定模式的標準產品，人們的欣賞思維活動變得單一而僵化。” 推而廣之，中國電影正在失去其複雜性和豐富性，只剩下乙個支離破碎的、膚淺的、扁平的電影符號。 不僅如此，更多的資訊也呈現出中國電影拼命玩弄各種符號，加劇電影消費屬性的結論。 繼2002年張藝謀的《英雄》之後，一種被稱為“中國式”大片的型別激增。 無論是本土還是港台，主力導演都推出了自己的代表作，從飽受詬病的《四面埋伏》（2004）到無恥的《無忌》（2005），從難以下嚥的《夜宴》（2006）到過分強調造型的《滿是**的城市》（2006），還有香港導演陳浩善的《鑄名》（2007）和張志良的《墨攻》。 吳宇森執導的《赤壁》總投資高達6億，充分發揮了“中國式”電影的各項引數和指標。 但這些現象對中國電影來說是幸運的嗎？ 答案可能是否定的。 “中國風”大片成群結隊地出現，少不了，但一般都披著中國古代歷史武俠的外衣，借用中國傳統文化的形式來表達一種普遍的人類情感和體驗，刻意追求新奇和愉悅來達到感官，同時過度渲染浪漫、華麗甚至奢華的風格。 這些電影除了對人們的一點視覺和語言刺激外，幾乎沒有餘暉。 而這只是問題的冰山一角。 真正的問題是什麼？ 當我們嘆息和反思這些時，我們是否應該責怪編舞、演員和戲劇？ 這一切似乎都太狹隘了。 對明星的仰慕、超高票房、擁擠的影院和看完之後的罵罵咧咧，或許會給我們一些靈感。 也許真的是時候仔細解讀觀眾，從觀眾的審美接受度來反思我們的電影生態了。
當然，這種對觀眾的反思，不是指責和抱怨，也不是隨便拷問觀眾看電影的好噁，而是真正將觀眾加入到電影製作、傳播、接受、評價、推廣的鏈條上。 這種新增，既要從維持全鏈條延續發展的角度出發，又要從營造健康高尚的電影文化的角度，潛移默化地引導觀眾的欣賞品味和價值追求。 只有把這兩個方面都納入其中，這種基於觀眾審美接受度的電影思考，才能完整、科學、經得起時間的考驗。
這部電影在我的審美觀點上很長
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